Horror

La cospirazione letteraria di Thomas Ligotti - Appunti sull’horror contemporaneo

La cospirazione letteraria di Thomas Ligotti - Appunti sull’horror contemporaneo

Thomas Ligotti è uno degli autori più originali del panorama letterario degli ultimi anni. Grazie all’opera meritoria di un editore come Ugo Malaguti e di un traduttore/curatore come Armando Corridore, gli scritti di questo autore sono stati diffusi anche in Italia. Ligotti inizia a pubblicare racconti (forma alla quale si dedicherà in massima parte) agli inizi degli anni ’80 su riviste amatoriali, rimanendo un autore di nicchia fino a pochi anni fa.

Armando Corridore, nel saggio postfazione a I canti di un sognatore morto, scrive delle considerazioni importantissime per entrare nell’universo di questo scrittore di Detroit, refrattario e isolato. Nella sua prosa è possibile rinvenire tracce culturali molto varie, da Poe, Lovecraft, Chambers, fino a Leopardi, le dottrine esoteriche, alchemiche, i poeti simbolisti miscelati in racconti ancora (parlo dei Canti di un sognatore morto) abbastanza classici con personaggi e intrecci che via via divengono lacerti narrativi di un’introspezione velata, un incubo personale che riverbera un incubo universale, una visione onirica orientata a svelare le trame dell’esistenza umana.

Ligotti è un autore travagliato, afflitto fin da giovanissimo da disturbi di ansia e panico, gravi depressioni e problematiche allo stomaco; questa carriera clinica si traduce in una prosa oscura e letteraria, verbosa, che mescola arte e vita, letteratura e horror gotico, giocando sulle debolezze e fragilità di personaggi sempre più vaghi e indefiniti, asciugati in senso onirico su una pagina frammentaria e indiretta, lontana dalle rifiniture dell’editoria attuale, preoccupata di plot e personaggi psicologicamente definiti. In Ligotti di definito c’è poco. L’occultismo è descritto non come pratica, ma come consapevolezza che la natura umana è una finzione di maschere inautentiche, manichini senza emozione, burattini del quotidiano abitati da una noia interiore che finge di allontanare il dolore quotidiano dell’esistenza. Per Ligotti l’universo è un grande carnevale di finzioni, dietro alle quali traspare, a intermittenza, un’altra realtà grottesca, macabra, dominata dal segno unificante della morte. Da questa irrealtà macabra scaturisce un io narrante che nel tempo perderà sempre consistenza; così il senso classico dell’intreccio e la caratterizzazione dei personaggi, indeboliti a favore di una dissociazione interiore parallela a quella operata da Samuel Beckett o alternativa a certe prose ostinate e simboliche di un Chambers.

Nella seconda raccolta di Ligotti edita in Italiano, Lo scriba Macabro (Elara 2015) coesistono ancora racconti di mutazioni della carne e nuove prose sfilacciate e soprannaturali, tentativi superbi di catturare sulla pagina la presenza spettrale dell’inconscio, popolato di cinema notturni, spaventapasseri sotto la luna, vecchie signore, asceti ossuti, mistici baracconi e presenze malefiche senza nome che si aggirano nelle ore del crepuscolo liberando un drappo funebre di bara sopra il mondo. In questi racconti nulla acquista una concretezza tangibile e la voce narrante rimane sempre in una desolazione evocativa, atmosferica simile alle cuspidi spigolose di vecchie case desolate. La prosa obliqua di Ligotti sembra andare incontro ai fantasmi della mente, allontanandosi dalla realtà fisica e addentrandosi in un labirinto letterario che si accomuna alle proiezioni dell’inconscio del cinema espressionista tedesco, fucina di altre irrealtà macabre, espressioni referenziali e artificiali delle ipotesi freudiane, surrealiste.

Come nel cinema espressionista, Ligotti lavora essenzialmente su una voce interiore che dissolve la luce e strappa l’individuo alla verosimiglianza, deformando le parole in un contenuto emozionale e spettrale, una lunga allucinazione delle ore del tramonto e notturne, un viatico del rimosso verso l’artifizio, la simulazione diffusa, la sostituzione della marionetta all’umanità, allusione novecentesca (Pirandello, Svevo, Nietzsche) a un mondo senza centro, ambiguo e drammatico dominato da pulsioni distruttive dell’Io. Così anche i racconti di Ligotti si riempiono di ombre, doppi, segni, riflessi della mente, tracce fantasmatiche di una grammatica iper-simbolizzata e perturbante, riempita dalle insicurezze, le paure e le ossessività di un’esistenza illusoria e fittizia. È questo l’approccio al problema della maschera: in un quadro narrativo di precarietà e angoscia (perfettamente connesse con un presente in cui ciascuno di noi vive immerso in questi tempi di eterna post-crisi economica), l’inatteso sboccia nel quotidiano, rovesciando le ultime sicurezze dell’identità collettiva, sbriciolando il conosciuto nell’inatteso e incerto. Nel paradosso. Questa crisi identitaria trova una sua formulazione nella filosofia concettuale di Nietzsche, sebbene Ligotti acuisca la sofferenza dei suoi personaggi. In Ligotti la maschera diviene un sintomo evidente d’una perdita di identità, di verità, di umanità, a favore di un inorganico disarticolato come quello dei burattini, delle marionette, delle fiere o dei baracconi nichilistici dell’espressionismo tedesco (o del cinema odierno di James Wan, su tutti l’autore più spettrale, capace di lavorare sui sillogismi del volto maschera dei suoi burattini di carne).

Thomas Ligotti porta avanti questo suo percorso all’interno della raccolta Teatro Grottesco, pubblicata da noi per il Saggiatore nel 2015 e poi nel recente Nottuario (2017). L’evoluzione narrativa dell’autore americano assomiglia sempre più ad una involuzione, ad un deragliamento verso l’incertezza e l’indeterminato. A differenza di Beckett e delle sue pagine bianche, Ligotti ama perdere gli esili fili delle sue trame, continuando comunque il cicaleggio di una voce senza occhi, di una voce interiore che s’è perduta nel suo continuum. La radice del reale viene stravolta da un’immaginazione umbratile e misteriosa che colora la messinscena come un palcoscenico di pagliacci. Ligotti pare attingere da un percorso culturale sempre identico (Lovecraft per l’indeterminatezza dell’orrore e per una geografia barocca; Poe per il radicale pessimismo e la carica demoniaca; Nietzsche per il nichilismo), a cui aggiunge delle coloriture fantascientifiche alla Burroughs o somiglianze col cinema perturbante di James Wan. Tuttavia i racconti più riusciti oscillano tra la narrazione e il discorso saggistico, perdendosi in lunghe sequenza introspettive, viaggi psicanalitici all’interno del concetto di maschera, sinonimo di doppio dell’autore e di ciascuno di noi; il tema del doppio è presentissimo in Ligotti e spesso affidato a presenze sfumate o a manichini, segni di un perturbante ottocentesco/novecentesco che trova le sue ragioni nei vari Hoffmann, Maupassant, Poe, Wilde e praticamente tutto il cinema espressionista tedesco della Repubblica di Weimar; attraverso i suoi baracconi horror, le sue american horror story (in questo senso è calzante il recupero dei classici operato nel volumetto di racconti La straziante resurrezione di Victor Frankenstein), l’autore cerca di liberarsi dei suoi doppi allegorici, inalienabili emanazioni del suo passato psicologico ed emblemi di un presente alienato e massificato. A posteriori, i nebulosi anfratti della vita nevrotica di Ligotti trovano materiale analogico nelle sue pagine, squisitamente filosofiche e inesorabili, alla ricerca di una fine eterna d’ogni pensiero e dolore. La ricerca di Ligotti, rispetto ai primi volumi, sembra radicalizzarsi e alleggerirsi allo stesso tempo, negandosi un fine preciso o dei messaggi che potrebbero appesantire il tutto. I suoi ultimi racconti sono lenti e svagati, illuminati da impercettibili accadimenti strani e inquietanti, ipotesi di morte mai veramente svelate.

La strada intrapresa in Teatro Grottesco sembra a una sola corsia, senza ritorno, una lost highway narratologica. Prima di questo lavoro fondamentale, Ligotti aveva licenziato uno strano libro, un saggio filosofico intitolato La cospirazione contro la razza umana (ilSaggiatore 2016), dove ripercorre le teorie antinataliste di alcuni filosofi, in particolare di un oscuro pensatore di nome Peter Wessel Zapffe; purtuttavia il libro, a mio avviso meno innovativo rispetto ai racconti, pare rivelarsi una sorta di making of sul lavoro narrativo di Ligotti e sul racconto dell’orrore soprannaturale nel XXI secolo. Infatti le pagine più belle sono quelle in cui il nostro abbandona le teorie oscure dei suoi noiosi filosofi e si concentra sul lavoro di Lovecraft, Poe e la psicologia del perturbante. Nel capitolo finale, Autopsia su una marionetta: anatomia del soprannaturale, Ligotti spiega la sua idea di narrativa dell’orrore, riprendendo le parole di Lovecraft (da una lettera del 1935) sull’atmosfera e la cristallizzazione simbolica dell’animo umano come paradigmi del racconto weird. Il segreto dell’atmosfera è la semplicità, un alludere a qualcosa di sinistro che si trova al di là di ciò che è percepito dai sensi e da ciò che qualunque mente possa comprendere. Sempre nell’Autopsia l’autore scrive delle pagine memorabili comparando Uno nessuno centomila di Pirandello con L’inquilino del terzo piano di Topor, entrambi incentrati sul disorientamento dell’identità, la dissoluzione trasformativa del concetto di sé nell’uomo; Pirandello risolve il suo libro con il protagonista che trascende sé stesso e diventa nessuno, nel romanzo di Topor il personaggio principale inizia una discesa nell’incubo fatta di reincarnazioni e paradossi dell’identità. Altre righe memorabili sono quelle in cui vengono paragonati L’esorcista di Blatty con Il caso di Charles Dexter Ward di Lovecraft, visto come un racconto radicale che, a differenza del primo (ossequioso verso dogmi e tradizioni), contempla un universo senza forma e senso, in linea con le formulazioni della fisica novecentesca.

Ultima uscita da noi è Il mio lavoro non è ancora finito (il Saggiatore 2020), unico romanzo del nostro. Si tratta di un thrilling anomalo, la storia (tra Kafka e Roland Topor) di un grigio impiegato, delle vessazioni che subisce dai suoi colleghi, della sua lotta contro la depressione e la paranoia. Il romanzo si trascina per un terzo senza accadimenti sovrannaturali, descrivendo i cliché e l’alienazione di un lavoro impiegatizio fatto di gesti stereotipati e una “maschera” sociale da tenere sul volto durante le ore con gli odiati colleghi. In brevi e acuti capitoletti Ligotti descrive le dinamiche di un business spietato e competitivo (probabilmente attingendo ai suoi ricordi personali, a quando lavorava come editor presso una casa editrice); il protagonista coltiva una forma di resistenza passiva al mobbing aziendale, scatta fotografie di luoghi abbandonati, fa lunghe camminate e colleziona piccoli oggetti perturbanti. Poi il romanzo cambia forma e la voce del protagonista si sfuoca, si carica di una forza oscura. Una tenebra liquida lo trasforma in un angelo della morte che attraversa i muri e può compiere un’atroce vendetta su chi l’ha fatto soffrire (e questo disincarnarsi del protagonista mi ricorda la voce oltretombale de La circolazione del sangue di Tiziano Sclavi, libro che ha non poche somiglianze con questo). La seconda parte diventa un horror sovrannaturale, in cui Ligotti dispiega la sua abituale galleria gotica di manichini e corpi disarticolati. Esiste anche (esaurita la macchina narrativa) una terza parte, quasi un’espansione del libro in cui l’autore ritrova la forma frammentaria e sperimentale dei suoi racconti brevi. Personalmente trovo Ligotti un ottimo punto di partenza per una nuova narrativa (dell’orrore) in questo XXI secolo.


Appendice: Per una nuova narrativa (dell’orrore) in questo XXI secolo

Un articolo di Roberto Cotroneo sull’Espresso di ferragosto sull’omologazione dei prodotti letterari, figli delle scuole di scrittura, riapre il dibattito sulla ricerca di nuovi orizzonti letterari. L’articolo parla di schemi e limiti da superare, sia nei generi che nei romanzi mainstream. Scrive Cotroneo:

Oggi potremmo concludere affermando che l’unica via di uscita da una formalizzazione della letteratura dentro le gabbie dei generi, ma anche di un certo modo di essere scrittori che è diventato genere a sé, è proprio la ricerca personale, il carattere solitario, la scommessa di un modo di raccontare, che riesce a farsi voce, solo percorrendo sentieri abbandonati troppo presto, e che dobbiamo ritrovare (…) È necessario pensare a qualcosa di diverso. E la strada è quella del saggio che si somma al romanzo, al trattato filosofico, riprendendo altri libri, e altre storie.

Esistono libri talvolta indefinibili, di alcuni autori spesso marginali e dimenticati. Penso a certi (ultimi) lavori di Sergio Bissoli, scritture private, ricordi personali (libretti auto-pubblicati, mal impaginati, pieni di refusi, sfuggiti a qualunque controllo editoriale, sommatoria di articoli, piccoli saggi, prefazioni non richieste, memoriale, ricordi sul gotico degli anni Sessanta, le campagne veronesi, il boom economico e la scomparsa di una piccola editoria improvvisata), ricordi di letture, visioni, di come ricercava e collezionava i volumetti dei “Racconti di Dracula” in una provincia pronta ad essere ingoiata dall’omologazione industriale. Oltre a Bissoli potrei citare scrittori indefinibili (e mi limito ai perimetri del genere) come Pier Carpi (con le sue indagini sul paranormale), Emilio de’ Rossignoli (coi suoi vampiri veri o presunti), il Giuseppe D’Agata de I passi sulla testa, lo Sciascia indefinibile di Nero su Nero, tutti libri che oscillano tra la saggistica e la narrativa.

Recentemente (ma la colpa è mia, il libro era uscito nel 2015 e me ne sono accorto soltanto in questa estate del 2021) ho letto Fallire, storia con fantasmi di Beppe Sebaste. Fallire è un (romanzo?) testo sull’orrore italiano degli anni zero. Sebaste racconta e si racconta guardandosi attraverso la propria scrittura, come in un’anti soggettiva stranita che lo segue  in un feuilleton di installazioni d’arte, i fantasmi ossessivi di Stefano Ricucci e Berlusconi (icona pop aggredita dalla follia innocente di Massimo Tartaglia, armato col souvenir del Duomo di Milano), il ricordo dei propri genitori morti o moribondi, in procinto di passare dall’altra parte e svanire. In sottofondo il rumore di un’epoca che viene intossicata velocemente da You Tube e dai vari social.

Il paesaggio italiano di Sebaste si popola di un opaco brillare di ectoplasmi evanescenti, echi di un passato mai digerito: Pasolini e i suoi anatemi dall’inferno, la morte ingiusta e terribile di Federico Aldrovandi, l’eccidio di Novi Ligure, la scomparsa di Alberto Grifi, l’italian beauty ferragostano nella villetta monofamiliare di Garlasco, le ombre pesanti di Ustica, i morti di Bologna, ancora un Berlusconi onirico in preda ai suoi additivi chimici che provvisoriamente gli rassodano il pene, le giovani ospiti dei suoi alveari, i fantasmi delle Br, tutti accomunati da una scrittura sciamanica che mescola l’intimo col pubblico. L’Italia di Sebaste è una twilight zone (alle volte si scivola in certe banalità tipiche di un pensiero di sinistra snob) di uomini e donne dai corpi tatuati che d’estate fanno karaoke pagani in onore di qualche Madonna lignea. Un libro volutamente sfilacciato, costruito per tasselli, articoli, abbozzi di racconti, incipit di romanzi su cui l’autore non sente interesse. In Sebaste si percepisce quell’insoddisfazione verso la storia di cui parla Cotroneo nel suo articolo, il bisogno di andare oltre alle solite trecento pagine di scalette, personaggi fintamente reali, colpi di scena, dialoghi a pioggia per tirar via le cartelle. Ed è questo il punto: Sebaste vuole ingaggiare un corpo a corpo tra la sua scrittura (prismatica, a tratti poetica, a tratti giornalistica) e il reale, un reale italiano, calato in un preciso periodo della nostra storia recente, quella che va all’incirca dalle torri gemelle all’inizio degli anni Dieci. Lo stesso Cotroneo, in questa estate 2021, se ne esce con un libro horror, Loro (Neri Pozza Bloom), sorta di rilettura contemporanea del Giro di vite di James. Qui abbiamo il finto memoriale di una istitutrice, del suo lavoro in una casa di vetro alle periferie di Roma, due bambine gemelle, la follia sottopelle e trattenuta della loro madre, l’impenetrabilità aristocratica del padre, le figure sfuocate dei (pochi) domestici, e infine le sagome spettrali di un uomo e un bambino che appaiono a intervalli regolari.

Cotroneo, pur restando all’interno di una trama con dei personaggi, (de)costruisce un romanzo (breve), una ghost story che si muove alle periferie dell’oggi, in una casa ultramoderna in cui però il mondo (con le sue feste, i suoi cocktail, le visite di parenti e amici) non entra, non si vede mai. Le bambine, così come gli altri nella casa, non hanno il televisore, cellulari, niente che le possa collegare all’altrove variopinto e volgare del presente in cui Sebaste si immerge. E già questa riduzione, questa regressione gotica, trascina il romanzo (all’apparenza chiaro, logico nella sua ritmata costruzione di genere) verso una palude narrativa, un gioco serissimo tra il visibile e l’invisibile, tra un mondo di morti e uno di vivi morenti, tra case moderne e antichi crocicchi dedicati a Ecate e alle sue schiere d’oltretomba. Alla fine la voce della protagonista, l’istitutrice Margherita B., appare sempre più destrutturata, un’apparizione verbale di ombre e fantasmi ipnagogici. E senza rovinare nulla a nessuno mi fermo qui, lasciando al lettore il piacere di arrivare alla fine (perché la fine c’è), alla Messa nera di Aleksandr Skrjabin (chissà se esiste?) e le posture vitree e inespressive di Aubrey Gibbons, manichino ligottiano scappato dalla valigia in cui giace disarticolato.

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