La videoteca del dottor ES: arte, scrittura e film di Edoardo Sanguineti (dagli anni ’60 al nulla)

Prima dovrò parlare anche del contesto di ricerca di quegli anni ’60, sia in campo letterario (il romanzo sperimentale) e artistico generale. Cos’è stato il romanzo sperimentale? Cosa rimane di quelle ricerche? Di quei discorsi? Sanguineti è una figura chiave in quegli anni e in quelle traiettorie: inoltre, tra gli autori della neoavanguardia degli anni del boom, è quello che maggiormente si è interessato al rapporto della parola con le immagini, tanto da ritornarci sopra in modo costante nel corso della sua intera esistenza. Gli anni ’60 sono puramente indicativi e si riferiscono al romanzo del Giuoco dell’Oca e all’ultimo (a mia conoscenza, ma avrei potuto tranquillamente indicare la data di morte dell’Autore, in quanto, come vedremo, Sanguineti ha continuato ad arricchire la sua variegata videoteca privata) intervento filmato in cui il poeta torna a discorrere sulla centralità dell’immagine in rapporto al suo lavoro.

Partiamo proprio dal Giuoco dell’oca, secondo romanzo del nostro, pubblicato per la prima volta nel 1967 da Feltrinelli. Il Giuoco è un antiromanzo affidato alla voce narrante di un narratore (morto) chiuso all’interno di una sorta di bara che si ispira a un’opera dello scultore Mario Cerioli presentata alla Biennale del ’66 e intitolata Cassa-Sistina. Il narratore del romanzo è al buio e dal suo palcoscenico oscuro anima le centoundici caselle narrative, un caleidoscopio vertiginoso ed enciclopedico della società dei consumi degli anni ‘60. Recentemente, una studiosa come Chiara Portesine ne ha illuminato la composizione e la lettura in modo esemplare. Anche Erminio Risso, nella riedizione del Giuoco (sempre per Feltrinelli nel marzo 2023), ne parla come di una serie di avventure di un “io” defunto in perenne metamorfosi che, dall’utero protettivo della sua bara, interagisce e descrive una serie di immagini disparate. Immagini che costituiscono il vero interesse del libro, citazioni e lacerti verbali trasfigurati dal meccanismo dell’ecfrasi, ossia della descrizione e della trascrizione in parola di un’immagine. Tuttavia l’ecfrasi di Sanguineti entra nell’icona, ci interagisce, utilizzando l’immagine verbale come “lo strumento di lotta contro la colonizzazione dell’immaginario, una delle attività fondamentali dei processi di mercificazione del neocapitalismo” (Risso ’23, p. 25). L’io del romanzo non ha un nome, una psicologia che permetta alcuna identificazione emotiva: è un non personaggio frantumato e anonimo che anima con uno sguardo soggettivo una serie di quadri e situazioni che scorrono come tessere (o stazioni) di un mortifero e surreale gioco in scatola. Il bisbigliare e ruminare della voce che dice “io” tornerà anche in altri lavori successivi (penso alle Smorfie dell’86, o alle Vociferazioni del 2008) o nei testi teatrali, con cui condivide una certa idea di messinscena statica, di dinamismo bidimensionale.

Come dicevo, in anni recenti, Chiara Portesine ha lanciato nuova luce sul Giuoco e la sua composizione. In uno studio specifico uscito nel ’21 per Fabrizio Serra editore, dal titolo Una specie di Biennale allargata Il giuoco dell’ecfrasi nel secondo (anti)romanzo di Edoardo Sanguineti, la Portesine va alla ricerca degli inneschi visivi alla base di un testo che è mosso dall’intento di fabbricare un lettore consapevole e colto, disposto ad abbandonare i comodi e rassicuranti anfratti della narrativa passiva e capace di generare una lettura critica e attenta, di cogliere le connessioni occultate nella pagina. Come la Portesine ha dimostrato, le scene del libro non sono allucinazioni o quadri immaginari, bensì ipotesti figurativi che rimandano a precisi riferimenti della civiltà contemporanea di quegli anni ’60 e costituiscono un primo museo feticistico che si evolverà (negli anni zero) nell’iper museo multimediale del Ritratto del Novecento.

Il collage ecfrastico del Giuoco racchiude le fonti più disparate: ritagli di giornali, fotografie, sequenze cinematografiche descritte con un registro narrativo freddo, scientifico, da entomologo feticista che accumula in modo compulsivo le opere di Valerio Adami, stampe popolari, Mimmo Paladino, Rauschenberg, Carol Rama, Enrico Baj, Kurt Schwitters, Mimmo Rotella, la cartellonistica pubblicitaria dell’epoca, giocattoli, fotografie di rotocalchi (la presenza nel libro dei Beatles, quella di Marilyn Monroe), quasi alla ricerca di un correlativo tra le parole e una pratica mentale del collage, un prelievo di elementi eterogenei incollati, montati, esposti, selezionati sulla pagina come davanti a un cinematografo mentale. Significativo che Sanguineti faccia riferimento a una sequenza del film horror Vampyr, descritta nel libro e focalizzata sul personaggio di David Gray e sulle fattezze dell’attore che lo interpreta (Julian West).

Il Giuoco dell’Oca si inserisce all’interno di un contesto culturale ricchissimo di innovazioni e ricerca che durerà per una ventina d’anni. Una ricerca che vede inedite combinazioni tra le parole e le fonti iconiche: le innovazioni grafiche delle edizioni Lerici, le soluzioni di Albe Steiner per Feltrinelli, gli spregiudicati connubi tra prodotto popolare da edicola e la modernità pittorica di Paolo Guidotti e Ferenc Pintér per gli Oscar Mondadori, le tecniche miste di collage, acquerello e pastelli di Mario Dagrada per la collana La Scala di Rizzoli, lo sperimentalismo musicale di Gianni Sassi, le mescolanze grafiche, artistiche e poetiche nel campo verbo-visuale, la volontà di uscire dalla pagine di un libro e perdersi nella realtà di un contesto abitativo (la manifestazione Parole sui muri di Fiumalbo nel ‘67/’68) e ancora la grafica beat e underground di riviste alternative come Cannibale, Re Nudo con le sue inchiostrazioni multicolore, fino ad arrivare alle ricerche grafiche nel campo politico, a una propaganda aggressiva e dissacrante che riproduce gli striscioni e gli slogan sui muri (ad esempio, il lavoro di Roberto Zamarin per Lotta Continua). Per non parlare di riviste dal design disturbante e sperimentale come Marcatrè, l’aniconica Quindici, il verri, Malebolge, quelle musicali come Gong, quelle politiche di Potere Operaio e i Quaderni piacentini, i Quaderni rossi, la diffusione dell’erotismo fotografico attraverso periodici raffinati come Playmen, Men, Le Ore.

Su altri fronti, ma alla medesima temperatura di ebollizione, la ricerca musicale di gente come Luigi Nono, Luciano Berio, Bruno Maderna, il Gruppo di improvvisazione Nuova Consonanza, la svolta teatrale di Giuliano Scabia, Carmelo Bene, il teatro negativo di Leo De Berardinis e Perla Peragallo, quello di Aldo Braibanti, la parabola letteraria del Gruppo 63, la poesia totale di Emilio Villa, Adriano Spatola, Patrizia Vicinelli, le proposte innovative della poesia visiva (che già puntavano ad accostare poesia e pittura, parola e immagine) e del Gruppo 70. Da non trascurare una nuova arte italiana che, tra il ’60 e il ’64, raggiunge vertici impensabili e crea una stupefacente sintassi visiva: gli achrome di Piero Manzoni, la ricerca grafica di Giulio Paolini, le calze di nylon lacerate di Franco Angeli, il nuovo realismo foto-cinematografico di Tano Festa e Mario Schifano.

Sul piano letterario, anche nel decennio successivo, si avranno le ricerche fototestuali di Pasolini con La Divina Mimesis (1975), gli iconotesti Il chiodo in testa (1974) e La bottega dei mimi (1977) di Gianni Celati, fino al bellissimo Blackout di Nanni Balestrini nell’80. Allargando lo sguardo, in cosa consiste questo romanzo sperimentale? Cosa accomuna prose come Barcelona di Germano Lombardi, Il Serpente di Luigi Malerba, il Memoriale di Paolo Volponi, o Settembre di Enrico Filippini? Una scollatura tra il reale e la sua rappresentazione narrativa, poco plot o fatto male, un io delirante perduto dentro il magma di ciò che capita, una narrazione quotidiana che infila una serie di fatti insignificanti, anonimi, una lingua ipnotica, quasi una performance di parole, un riempire le pagine su esilissimi fili, esilissime tracce, uno scrivere che non vuole riconciliarsi con la normale editoria, che se ne fa portatore parodico e distorto, che rifugge (se non disprezza) un senso, una logica, una qualunque forma di interpretazione. Il romanzo di ricerca degli anni ’60 prova nuove strade per svecchiare un’industria della lettura ferma ai modelli del dopoguerra; impone nuovi referenti culturali (il Beckett della trilogia, i cut-up di William Burroughs, la filosofia di Deleuze e Derrida, la ricerca sociale di Foucault), vuole formare una leva di lettori contemporanei abili a muoversi tra i vari linguaggi di massa, siano pubblicitari, poetici o visivi. La ricerca di un rapporto più stretto tra parola e immagine non è sola pertinenza di Sanguineti ma di buona parte di questi autori, vista la grande importanza che viene data all’arte visiva (pittura, scultura) e poi al cinematografo, inteso come una forma di superamento stesso della fotografia e della pittura.

Negli anni ’60 nasce un cinema alternativo, anche qui genericamente definito sperimentale, spesso fatto da letterati o pittori. Un cinema differente e di decostruzione dell’immagine, che, come la letteratura, il nuovo teatro e la nuova pittura si proponeva una ridefinizione e rielaborazione dello sguardo, dei percorsi cognitivi e percettivi. Un nuovo lettore, un nuovo spettatore insomma, colto, iper-competente dei vari linguaggi, consapevole, critico e determinato a portare avanti (con gli artisti) un progetto globale di rinnovamento, di distruzione e ricostruzione delle pratiche artistiche, politiche, sociali. Un cinema indipendente, fatto con pochi mezzi, spesso pochi soldi, che è circolato pochissimo e, dopo quel periodo fertile, è sparito nel nulla, dimenticato dai più. Alberto Grifi, i collage filmici con Gianfranco Baruchello, il lavoro urticante di Romano Scavolini, il cinema barocco di Carmelo Bene, quello letterario e poetico di Franco Brocani, quello naif di Schifano. E che dire di riviste sature di ideologia come Cinema&Film e, soprattutto Ombre Rosse, quest’ultima interessata a parlare di cinema per parlare d’altro, intessuta di un linguaggio sessantottino e pervasa dalla volontà di discutere ed elaborare un’idea di cinema al servizio della rivoluzione, capace di cambiare il mondo. Nel ripassare le temperie magmatiche di quegli anni colpisce proprio questa utopia di fondo, questa urgenza (e speranza) di riuscire, attraverso le pratiche artistiche cinematografiche, letterarie, pittoriche, visive, poetiche, musicali, di modificare gli assetti di potere di una società borghese e capitalistica che veniva identificata col nemico assoluto da abbattere. Dopo quelle barricate il clima è mutato radicalmente, al punto che per lungo tempo, su quelle temperie di ricerca, è calato un disinteresse e un’acredine pesante, oggi smussata anche dal lavoro appassionato e stupefacente di nuovi ricercatori.

Questa lunga digressione era per rendere l’idea del contesto esplosivo e vitale che si è consumato in Italia tra gli anni ’60 e i ’70, per calare il libro di Sanguineti in uno sfondo perfettamente allineato col suo discorso di osmosi tra parola e immagine. Un’osmosi che il poeta genovese ha plasmato in forme e modi differenti, in un avvicinamento progressivo al linguaggio mediale del video. Facciamo un’ellissi cinematografica, un salto temporale in avanti. Anni zero, per la precisione il 2001, quando Sanguineti scrive e interpreta Film/a/To di Ugo Nespolo, altro artista visivo con cui collaborerà a lungo. Nel cortometraggio di poco più di dieci minuti, Sanguineti è una sorta di guardiano della cripta che accompagna con una serie di suoi testi la storia del cinema a Torino, dagli anni del muto, fino al presente. Sanguineti aveva già avuto modo di collaborare alla scrittura di una serie tv della Rai, all’Orlando Furioso di Ronconi e ad alcuni cortometraggi, tuttavia nel corto di Nespolo si diverte ad accompagnare con brevi descrizioni gli intarsi visivi, i collage dei vari filmati, spaziando su vari generi (divertito nel descrivere il film di Argento Profondo Rosso come una storia dove si cestinano foto, si vede un pianista, si torturano lucertole e la sadica è una bambina - fino a sghignazzare come un bimbo quando si uccide la medium o l’ascensore mozza la testa di Clara Calamia).

Nel 2004 Torino torna a solleticare il desiderio di cinema del nostro. Franco Prono e Clara Allasia invitano il poeta a tenere un seminario al DAMS sul cinema. Sanguineti accetta subito e tiene un corso incentrato sull’importanza del montaggio nel cinema. L’accento sulla tecnica del montaggio non è casuale per un autore legato, come abbiamo detto, a un rapporto particolare con le arti visive (negli anni ’60 in particolare alla pittura e ai collage di numerosi pittori). Il montaggio, come il collage pittorico, è un modo per mettere assieme i pezzetti che compongono il film, un puzzle di sovrapposizioni di immagini differenti. Dopotutto la scrittura stessa di Sanguineti è sempre stata una scrittura fatta di montaggi e prelievi, dove la citazione letteraria fungeva da vera e propria strategia di montaggio. In un intervento dattiloscritto per un convegno fiorentino sulla citazione del 25 ottobre 2002, Sanguineti sarà ancora più esplicito: “La mia tesi di partenza è questa: che tutto è citazione (…) La mia è una pretesa quasi di ordine antropologico: quando dico che tutto è citazione voglio dire che noi viviamo citando (…) un testo non è che un insieme, più o meno ben strutturato naturalmente, di citazioni. Ma citazioni di cosa? (…) di tutto un insieme di segni (uso questo termine in mancanza di meglio ma si potrebbe studiare forse un vocabolo più opportuno) che sono a mia disposizione e che io collego. (…) Anche la più breve e banale proposizione – “buongiorno, come state” – è un’ovvia citazione, è un testo”.

Nelle giornate del 10 e 11 maggio del 2004 Sanguineti comincia la sua dissertazione trattando il cinema come un testo, al pari di un testo narrativo, sottolineando come ogni testo è opera di un qualche montaggio e che è proprio il montatore, colui che mette insieme i singoli pezzi, ad operare consapevolmente alla realizzazione vera del testo. Per il poeta ligure i mezzi visivi hanno modificato in modo sostanziale il nostro modo di vedere, trasformando lo sguardo in una perenne macchina da presa. Nel corso del seminario emergono le passioni personali dello scrittore, i film amati e visti negli anni di formazione torinese, presso i cineclub che, all’epoca, permettevano agli appassionati di conoscere le vecchie pellicole. Sanguineti spiega la sua passione per le avanguardie storiche, per Entr’acte di René Clair, torna sul Vampyr di Dreyer, confessa la sua passione per Lars Von Trier (già esplicitata nelle pagine dell’Orologio astronomico, romanzo del 2002 che completa la trilogia narrativa cominciata negli anni sessanta con Capriccio italiano e il Giuoco dell’Oca), per il Bunuel di Un chien andalou, dove appunto le immagini fluiscono attraverso delle libere associazioni, scardinando qualunque costruzione narrativa canonica e impedendone una interpretazione oggettiva (un po’ come molti romanzi sperimentali degli anni ’60).

Altra passione esplicitata nel corso del seminario è quella per Ciprì & Maresco, considerati gli unici eredi di un cinema veramente alternativo al sistema. L’occasione del seminario è ghiotta per rimarcare le ricerche degli anni sessanta, spiegando come il nouveau roman francese di Alain Robbe-Grillet volesse scardinare i moduli del romanzo tradizionale, azzerando la psicologia umana dalla narrativa e portare al centro delle pagine la presenza degli oggetti, il consumismo, il dominio delle merci. Da qui anche il cinema radicale di Godard, altro autore amato da Sanguineti. Nelle due giornate di Seminario al poeta viene chiesto di selezionare due film particolarmente amati da proiettare e commentare con gli studenti. Il poeta sceglie Zero in condotta di Jean Vigo e il Vampyr di Dreyer. Sanguineti non accenna ai richiami del film inseriti nel Giuoco dell’Oca, tuttavia Clara Allasia, nel saggio L’evocazione di una grande illusione”: Sanguineti e i fotogrammi rubati contenuto nel bellissimo volume Un poeta al cinema (Bonanno editore 2017) si concentra sull’omissione e sui richiami fatti dal poeta stesso verso l’importanza del seppellimento del personaggio protagonista della pellicola, al suo sdoppiamento che gli permette di assistere alla sua sepoltura in una bara con una finestrella di vetro posta sopra il viso, in modo identico a quella del personaggio chiuso nella bara/cassa del Giuoco. Allasia fa notare come, in un’altra intervista contenuta nel volume Sanguineti/Novecento, il poeta sottolinea l’impatto che la scena e il film di Dreyer hanno avuto su di lui e sul romanzo del ’67; la scena del seppellimento di un morto vivente che dalla finestrella sopra la bara percepisce quello che accade intorno a lui “unisce strettamente l’esperienza della vita con quella della morte, e funziona cioè come simbolo di una vita che è veramente condotta e misurata, credo che accada un po’ a tutti, in rapporto a una certa idea di morte. Dimmi cosa pensi della morte e ti dirò chi sei. Dimmi come tu fantastichi o progetti desideri, una tua immagine post vitam e allora ti dirò come conduci la vita. Dove naturalmente vale il reciproco”.

Il personaggio del morto/vivo dentro la cassa, non solo riveste una centralità per il romanzo del ’67, ma è anche una spia di un’ossessione feticistica e compulsiva che accompagna il poeta per tutta la vita, quella di raccogliere e collezionare un po’ di tutto, letteratura, giornali, quadri, fino a costituire nel corso degli anni zero una videoteca privata di grande ampiezza. Vorrei far notare come la pulsione feticistica, la compulsione del collezionista nascondano sempre un bisogno di conservare, salvare, preservare qualcosa dallo svanire, dal dissolversi, perdersi nel nulla. È un modo illusorio per contrastare la morte e il suo inevitabile compimento. Dietro la prosa, le parole e le posture sempre molto controllate, Sanguineti è attratto da questo narratore/spettatore seppellito, un morto vivente onniscente che dal suo loculo oltretombale continua a vedere immerso in un buio che è quello della sala cinematografica, correlativo della fossa in cui caleremo tutti. Una bara che però, da prigione, diviene una seconda culla, un utero protettivo dentro al quale si generano sempre nuove immagini, dove si può continuare a guardare, dove, senza l’ingombro di una vita, di una psicologia, di menate varie, si può continuare a essere spettatori di qualcosa d’altro. Il mondo mentale di Sanguineti è un divagare da un’immagine a un’altra, in un iper-montaggio potenzialmente infinito che ci protegge (altra illusione della magia cinematografica) dalla putrefazione finale. Ma se la voce del Giuoco dell’Oca procede per stazioni narrative, è quasi un’anticipazione di quelle teatrali delle Storie naturali, il Sanguineti degli ultimi anni è proiettato decisamente dentro una dimensione multimediale.

Nelle serate tra il 12 e il 16 dicembre 2005 nella Sala Borsa di Bologna viene messo in scena un Ritratto del Novecento scritto da Sanguineti e realizzato da Giuseppe Bertolucci con la collaborazione di Luisa Grosso, Stefania Aluigi e Niva Lorenzini. Si tratta di una installazione performance in cui le parole scritte da Sanguineti (come vedremo delle vere e proprie tessere iper-testuali) divengono dei fotogrammi inserite in un montaggio asintattico accompagnato da musiche e voci recitanti. Sanguineti ha la possibilità di riassumere il suo intero percorso autoriale, recuperando la passione mai sopita per il cinema, mescolandola a quella per l’arte, la musica, il teatro, la poesia, il tutto in una miscela di frammenti che vogliono essere una sorta di commiato da un secolo, il ‘900, su cui si regge tutta l’ossatura culturale e teorica del poeta genovese. Della performance rimane un breve video su you tube e un libro a cura di Niva Lorenzini edito da Manni nel 2009 intitolato appunto Ritratto del Novecento, sorta di testamento ultimo del poeta. Il libro riproduce le tessere scritte a macchina per la performance da Sanguineti e ci permette di sbirciare ancora una volta nelle passioni visive dell’autore e nel suo desiderio estremo di ricombinarle ancora una volta in un atlante, in un magazzino, in un tutto in cui scrittura, immagini, suoni, parole si fondono senza soluzione di continuità.

La performance prevedeva la proiezione delle immagini selezionate dal poeta, abbinate a musiche, sequenze di film, documentari, il tutto accompagnato da letture, citazioni, testi anche questi selezionati dall’autore. Nella lettura delle varie tessere colpiscono gli accostamenti del tutto personali di Sanguineti, una sorta di rimontaggio a proprio gusto del secolo appena finito: si ritrovano le sequenze di Un chien andalou accompagnate dalle musiche di Luciano Berio, l’accostamento di John Ford con dei passi estrapolati dall’Ulisse di Joyce, il Concerto per orchestra di Petrassi mescolato a dei passi degli Indifferenti di Moravia, la mescolanza di Wagner con letture da Pirandello e immagini dal Faust di Murnau e ancora i quadri di Pollock accompagnati dalle musiche di Maderna, Jimi Hendrix che suona a Woodstock, le partiture sperimentali di John Cage, sequenze estrapolate dal Caligari e in sottofondo le musiche di Karlheinz Stockhausen e la lettura di brani dall’Essere e tempo di Heidegger, l’accostamento vertiginoso di Sid Vicious con La Fine del Mondo di De Martino, Ciprì & Maresco, i Rolling Stone mescolati a Beckett e quadri di Bacon, letture da Gregory Corso, Ginsberg, spezzoni dai film di Morrissey con Joe Dallesandro. Per molti reperti Sanguineti si spinge fino a indicare edizioni dei testi, oppure cd, dvd da cui prendere le sequenze.

Il Ritratto del Novecento è soprattutto un ritratto del Sanguineti/David Grey personaggio protagonista di Vampyr che, naturalmente, torna anche nel Ritratto, con Sanguineti che specifica la sequenza da estrapolare (quella del personaggio nella bara, e si spinge fino a indicare la lettura di accompagnamento da estrapolare dalla sceneggiatura ricavata dal film e pubblicata per la prima volta in italiano nel lontano ’48). Sanguineti, nella sua bara mentale, dal suo appartamento stipato di libri (e film) compone il suo museo privato e protettivo, l’iper-museo feticistico di cui parla anche la Portesine nel libro dedicato al Giuoco. Sull’utilissimo sito Magazzino Sanguineti è possibile scaricare il pdf (accompagnato da un’abbondanza di fotografie dei cofanetti e dei dvd così come sono stati riposti) completo della videoteca personale di Edoardo Sanguineti, un elenco in cui è facile ritrovare tutte le passioni elencate da Sanguineti nel corso delle interviste, nelle tessere del Ritratto, o nel seminario torinese al DAMS. È bello vedere con che passione e precisione feticistica Sanguineti raccolga autori, cofanetti, persino registrazioni con un dvd-recorder di film passati in televisione di cui l’autore annota data, canale ed estrapola, da qualche guida tv, un’immagine, un pezzo critico di accompagnamento.

Nello scorrere la collezione (nutritissima, circa 1000 pezzi) ho riconosciuto la medesima passione feticistica che mi abita e che abita molti di noi. Ho provato grande soddisfazione nel vedere moltissimi pezzi in comune con Sanguineti (soprattutto i cofanetti Rarovideo su Warhol, sul cinema di Morrissey, Ciprì & Maresco), l’interesse per von Trier (di cui Sanguineti riesce a vedere fino al bellissimo Antichrist del 2009), ecc. Ho sentito in lui il medesimo bisogno di salvare un pezzo della propria storia, delle proprie passioni, degli interessi giovanili. Il Dvd, negli anni zero, è stato un supporto preziosissimo per rivedere, ripensare e rileggere il nostro rapporto col cinema, traslandolo in un contesto privato, domestico, adattato alle nostre esigenze egomaniacali di spettatori. Gli extra sono diventati (in particolare quelli di editori come Rarovideo, Cineteca di Bologna, CineKult) uno spazio testuale di grande importanza per approfondire i film proposti. Attraverso i Dvd ognuno di noi ha potuto costruirsi uno spazio privato, una videoteca di immagini, un’arca audiovisiva che potrebbe essere un nostro autoritratto alternativo e intimo. Per non parlare del feticismo insito nella raccolta di un così gran numero di oggetti, cofanetti di plastica o cartonati, copertine, locandine, libretti allegati, note, insomma una galassia para-testuale che arricchisce il godimento estetico dell’oggetto filmico (godimento che, ahimè, pare agli sgoccioli, visto il crollo nelle vendite di Dvd e Bluray, surclassati dallo streaming imperante delle varie piattaforme digitali e dalla logorrea della serialità televisiva). Sanguineti è uno spettatore onnivoro e curioso, che spazia moltissimo, dai film muti di Chaplin, fino ai film di Argento e Tarantino.

Un’ultima collezione, una Galleria, questa volta personalissima con cui chiudere questa breve dissertazione sul rapporto costante di Sanguineti con le immagini (rapporto che non si limita, come già detto, al solo poeta genovese, ma che contagia altri afferenti del Gruppo ’63 o di quelle temperie sperimentali, penso alla Vicinelli attrice per Grifi, a Malerba sceneggiatore per Lattuada, a Balestrini sceneggiatore e a sua volta regista, all’interesse per i generi esplicitato da Germano Lombardi). E dopo? Che fine ha fatto quell’utopia? Per uno studioso come Luigi Weber, nel nostro mondo consumistico, non c’è più spazio per un movimento d’avanguardia, la letteratura è stata invecchiata e marginalizzata dai nuovi media, media che, a loro volta, hanno perso molto del loro potenziale (il cinema, ad esempio, ha rinunciato del tutto ad essere altro rispetto a un mero compitino narrativo). Nella riedizione del testo Il romanzo sperimentale (con l’aggiunta di Col senno di poi, a cura di Nanni Balestrini & Andrea Cortellessa), i due curatori si interrogano sulle ragioni di quella sconfitta, sul perché il romanzo di ricerca sia collassato così velocemente. Nanni Balestrini dice:

a essere mutato radicalmente, insisto, è il contesto: quello della cultura di massa che produce una specie di nebbia attorno a tutto quello che succede. A me fanno abbastanza orrore le conseguenze di questa invasione di nuove tecnologie di comunicazione, Google, Facebook, Twitter, gli smartphone sempre collegati con tutto, la gente che non sta mai zitta. Tutti che parlano e nessuno ascolta. Monta una grande paccottaglia di parole che si parlano da sole. È proprio come una nebbia pesante che copre tutto, non si vede più niente, non si sente più niente. Come fa uno a vivere in mezzo a tutto questo? La stessa cosa vale per il diluvio di immagini che ci sommerge…

Nella conclusione al volume Cortellessa insiste nella domanda sul collasso di quel tipo di scritture, su cosa ci abbiano davvero lasciato in un mondo così radicalmente svuotato di qualunque proposta alternativa. Forse il romanzo sperimentale non è mai veramente esistito, è stato solo un abbaglio, un fallimento, una ricerca. Oggi non servirebbe a nulla riesumarlo, scrivere in quella maniera. Avevano pochi lettori allora, non ne avrebbero nessuno in questo mondo fatto di ultracorpi dalle fattezze di Musk e Trump. Ne rimane il fantasma, o il desiderio, una proiezione impalpabile che si muove tra chi, quei modelli e quegli immaginari, li ha ereditati, cercati, studiati, letti, visti, anche soltanto desiderati, annusati. Se tornerà quel romanzo, quella musica, quel cinema di ricerca sarà un’altra cosa, avrà un’altra forma, non necessariamente assomiglierà a quello del passato, addirittura sarà fatto da persone che non necessariamente conosceranno quei nomi, quelle facce, quelle storie, ma ne avranno in comune il desiderio di rottura, di andare oltre ai limiti imposti dal potere corrente, dai rigagnoli accademici, dai rapporti clientelari che ammorbano ancora l’editoria e la critica, dalle forme di consumo preconfezionate della serialità narrativa. Conclude amara Portesine: “Il Gruppo 63 ha coltivato, al contrario, l’illusione di costruire un futuro rivoluzionato per la lettura, liberandola dai vincoli post-romantici del riconoscimento mimetico e della passività ricettiva. Fantascienza culturale o velleità materialistica, il fallimento storico di questa stagione rimane l’unico dato con cui il critico possa fare oggi i conti” (Portesine 2024, p. 289).