Oltre a presentare una succinta carrellata di alcune testate dell’epoca (concentrandomi in particolare sul genere thrilling, in voga nei primi decenni dei ’70 quando molte di queste riviste uscivano), vorrei indagare le somiglianze e le differenze tra i cineromanzi e le opere d’origine a cui si rifacevano. Su queste tematiche hanno lavorato in pochissimi (un discorso analogo si potrebbe fare per la cartellonistica, i manifesti, i poster, le locandine e le fotobuste dell’epoca, affidate a pittori valenti, capaci di alimentare l’immaginario proibito delle pellicole): ricordo con piacere i bei volumi della Glittering Images (edizioni d’essai, Firenze) curati da Stefano Piselli, Riccardo Morocchi e Antonio Bruschini, che per primi hanno avuto il merito di tracciare una ricognizione esaustiva di quelle pubblicazioni. Pubblicazioni figlie dei fotoromanzi originali degli anni ’50, in particolari debitrici del grande successo di riviste come Grand Hotel, settimanale che presentava una storia fotografica con attori in carne e ossa e le nuvolette del fumetto ad accompagnare i dialoghi e le didascalie delle sequenze. Il fotoromanzo, soprattutto oggi in un mondo digitale e smaterializzato, è una forma narrativa ibrida e dimenticata. Né film, né semplici foto o fumetti, bensì tutte queste cose insieme e molto di più. E se i fotoromanzi ritraevano storie originali, con gli attori a fare le belle statuine, a mimare un movimento e una fluidità che non c’era, i cineromanzi condensavano in poche pagine un’intera pellicola, divenendo, per gli appassionati, l’unico modo per conservare il ricordo fisico e tangibile del film preferito. Al posto delle VHS, dei dvd o dei bluray, il cineromanzo “riscriveva” e rielaborava la pellicola originale, riproponendone soprattutto le scene più scabrose, magari tagliate dalla censura e quindi inedite. Oggi quelle pubblicazioni conservano un fascino morboso: basta aprirle e sfogliarle per ritrovarsi immersi negli anni ’60 e ’70, percepire il fascino enciclopedico e sessuale di quei nudi e di quelle storie esagerate e anarchiche. Reliquie d’epoca, cult per collezionisti, eros e thanatos di un’età d’oro che non tornerà più…
Del 1967 è il settimanale Gong!, fotofilm originale a carattere giallo sexy (Edizioni Mec, Roma). Si tratta di storie lievemente gialle o “crime”; solo una scusa per mostrare splendide modelle in reggiseno e mutandine di pizzo, avvolte da morbidissimi collant, calze a rete, guepière. Bellissime fotografie in bianco e nero, pose fluide e naturali degli attori che mimano un movimento raggelato dagli scatti. Anche qui le storie girano intorno a sordidi intrighi e momenti di sadismo femminile in cui non si risparmiano frustate e legacci, il tutto però ancora avvolto da un erotismo feticistico e mai volgare. Completano i numeri brevi fumetti del duemila ispirati a dei personaggi da fumetto nero (un tale Cosmik e un Demoniak, ibridi di quei fotoromanzi tascabili che erano i Killing o i Genius).
Simile per formato e qualità scadente della carta è il quindicinale Bang! (edito dalla SEA di Milano) del 1966. Anche qui storielle criminali che imitano debolmente gli intrecci dei fumetti neri di allora (in particolare Diabolik), e fanno ampio uso di belle modelle in reggiseni e mutandine; corpi adolescenti degli anni ’60, pin up caserecce abbracciate e avvinghiate ai malviventi e agenti segreti di turno. Le fotografie in bianco e nero dei fotoromanzi sono impregnate di feticismi: particolari dei calzari delle modelle, delle loro sottovesti, delle loro gambe, dei piedini, e ancora le acconciature voluminose, il trucco, le grinze nelle calze o le smagliature appena accennate sotto i glutei. Qua e là spuntano inquadrature ravvicinate, riprese dal basso contrastate che sembrano rimandare ai fotogrammi dei primi “crimi” di allora. Bang! cambia pelle e si aggiorna nel fatidico 1968, aumentando le pagine; le trame si caricano maggiormente di suggestioni che presto sfoceranno nel thrilling, tanto che nel numero del 3 aprile 1968 abbiamo un fotoromanzo nono lontano dalle suggestioni di film come Nude si muore e Cosa avete fatto a Solange? Oltre al fotoromanzo si inseriscono una serie di articoli di attualità su svariati argomenti di costume e cronaca nera e rosa. Non mancano pezzi sensazionalistici sulle comunità di nudisti della California, la posta del cuore dei lettori e le ultime novità sessuali dalla Danimarca. Un secondo (e più conciso) fotoromanzo originale presenta una visualizzazione di alcune novelle horror ispirate dai racconti di Edgar A. Poe (la messa in scena è alquanto povera e dal sapore beatniks, ma giova il bianco e nero contrastato, un vago sapore surreale e un erotismo raggelato, necrofilo; gli interpreti sono modelli e modelle sconosciute e l’aria che si respira è quella di un gotico a basso prezzo, ben lontano dal fascino delle pellicole di Antonio Margheriti o Mario Bava.
Ho trovato qualche numero de Le novelle erotiche del MESE, rivista per soli adulti del 1974, un mensile edito dalle Romana Periodici illustrati: si tratta di una rivista di media grandezza, belle foto a colori e in bianco e nero che occupano quasi l’intera pagina. Il contenuto è ormai molto spinto (mancano ancora i dettagli delle penetrazioni, o l’esibizione del membro maschile in erezione) e lascia poco all’immaginazione: in realtà Le novelle erotiche non è un vero e proprio fotoromanzo o cineromanzo. Le immagini sono prive di didascalie o dialoghi e sono accompagnate da un lungo racconto che le illustra; anche qui abbiamo un catalogo di situazioni al limite, donne procaci e vogliose, desideri repressi, telefoni, candele, spruzzino della doccia e persino sturalavandini utilizzati come giocattoli erotici impensabili e surreali. I modelli e le modelle sono immersi in una luce cremosa e satura di colori, un caleidoscopio di corpi imperfetti e burrosi. Nel primo numero della rivista, il racconto sembra lambire i confini di un mondo parapsicologico allora molto in voga: la protagonista infatti ha un marito impotente e noioso, mentre lei, Mara, sogna “le dimensioni esoteriche dell’inconscio e le visualizzazioni oniriche della pittura espressionista.”
All’interesse crescente per l’occulto e la magia fatta in casa guarda anche la rivista quindicinale Kronos, fotoromanzo originale supplemento alla rivista Eroticus. Kronos mescola l’horror con il sesso e la magia e nel primo numero (dopo un pezzo di attualità su una volgare storia di truffa e uno sul mistero di Jack lo squartatore) presenta una storia alquanto rozza ed efficace su una ragazza mulatta pressata dalle morbose attenzioni di un vecchio bottegaio presso il quale lavora. La vicenda avrà sviluppi vampireschi e sovrannaturali solo nel finale, per il resto è una sequela di scene morbose e alquanto spinte tra il vecchio e la giovane modella. Quando la ragazza, rifuggendo alle violenze del vecchio, si apparta con un giovane, ecco allora che il vegliardo non trova di meglio che spiare il coito e noi con lui. Il bottegaio cercherà invano consolazione tra le braccia di una volgare prostituta, infine tenterà le arcane vie della magia, chiedendo l’aiuto di una laida cartomante e dei suoi intrugli. Il fotoromanzo non si rifà a nessun film e gli scatti sono originali, immersi in un bianco e nero molto corposo ed espressionista. Gli attori invece sembrano pescati da qualche bordello, selezionati dai mattinali di polizia. Rivista molto bella.
Lasciando da parte i fotoromanzi originali, scopriamo invece i cineromanzi, ossia i fotofilm tratti da pellicole di allora. Il cineromanzo presenta una selezione di alcuni fotogrammi della pellicola, stampati in bianco e nero e riadattati alle dimensioni e all’impaginazione delle riviste. Inoltre i cineromanzi avevano lo scopo di recuperare le sequenze sforbiciate dalla censura, allora particolarmente attiva. Le riviste dei cineromanzi erano particolarmente interessate a pellicole fortemente erotizzate, che presentavano sequenze di orge, di festini allucinogeni o scene di sadismo, masochismo e voyeurismo. Ecco che il sexy-thrilling costituisce uno dei filoni principali dei primi anni settanta. Un film giallo dove, all’indovinello logico del colpevole, si sostituisce un sottotesto di pulsioni erotiche, perversioni, allucinazioni e follia di un assassino misterioso, il tutto condito da omicidi fortemente erotizzati e splendide donne dal capezzolo sensibile ed espressivo. Ecco allora l’age d’or della Fenech, della Bolkan, di Rosemarie Dexter, tutte pronte ad affrontare una corrente sado-masochistica che dilagherà in ogni genere, anche nel western o nel cinema d’autore di allora. Al sadismo vecchia maniera fatto di catene, frusta, tizzoni ardenti e sacrifici rituali si aggiunge un delirio pop-satanico di groupie-girl, ansie, paure e desideri spastici figli di un mondo moderno e violento. Sono gli anni della contestazione, della crisi petrolifera, del centro-sinistra e delle stragi sui treni e nelle piazze. Alla fine, tra scudisciate e deserti tropicali, si scivolerà negli anni di piombo… Il 1971 è un anno chiave. Il nudo dilaga ovunque al cinema e sulle riviste, contagiato dalla libertà nord-europea. L’erotismo diventa la molla principale del cinema commerciale, perdendo definitivamente le ultime ingenuità puritane del decennio precedente. Il taglio è brutale: tabù e lesbicate risvegliano l’interesse del pubblico per il seno nudo e congedano la morale e la vecchia letteratura erotica di stampo ottocentesco (i nuovi autori saranno scrittori e fumettisti borderline, penso a Pierye de Mandiargues, a Mario Mercier, a Robbie-Grillet o al fumettista Crepax). L’occhio del pubblico si identifica con quello della cinepresa e vuole sempre di più. Vedere equivale a godere, in un divertimento voyueristico reso ancora più evidente dall’oscurità della sala, o dal consumo privato delle riviste erotiche di allora, zeppe di lolite falsamente ingenue.
Ecco allora, tra le testate più belle, Cinesex edita (insieme a Cinestop, Bigfilm) dalla Edirome. Siamo nei primi anni ’70 (il primo numero esce nel 1969). La rivista presenta una serie di articoli di attualità sulla sessualità (un interesse particolare per le novità che vengono dai paesi nordici), gli interessi masochistici e le lettere al direttore. La parte centrale della rivista quindicinale è occupata dal cineromanzo di turno. A seguire succose anticipazioni dei film più pepati in uscita e pagine dedicate a foto di nudo accompagnate da presunte confessioni sessuali di alcune lettrici. Cinesex è una corposa rivista che condensa al suo interno il seme più libertario e anarchico dei ’70. Su quelle pagine sono passati i film più erotici e violenti, maggiormente bersagliati e massacrati dalla censura.
Ma che differenze intercorrevano tra i cineromanzi e le pellicole originali? Anzitutto i cineromanzi venivano proposti in un suggestivo bianco e nero, inoltre il fotofilm doveva per forza sintetizzare la pellicola, accorciando situazioni e personaggi, rielaborando, in certi casi, i dialoghi e le didascalie. Inoltre il fotoromanzo aveva la possibilità, tramite le didascalie, di indagare la psicologia dei personaggi, in particolare quelle sessualmente deviati, arrivando ad aggiungere spiegazioni o a rendere più evidenti certi loro comportamenti. Come già detto, i cineromanzi potevano presentare delle scene “aggiunte”, sempre di carattere sessuale, tagliate sul grande schermo per motivi di censura e recuperate (e spesso salvate) da queste riviste. Tra i film più suggestivi usciti su Cinesex segnalo Delirio caldo di Polselli (Cinesex del 23 maggio 1972), Peccato svedese (Cinesex del 20 giugno 1972), Ragazza tutta nuda assassinata nel parco (uscito col titolo Quella maledetta casa vicino alla fungaia su Cinesex del 4 luglio 1972), La contessa nuda (ispirato al clamoroso caso di cronaca dei Marchesi Casati, Cinesex del 29 agosto 1972).
Voglio riprendere la domanda di poco fa: che differenze vi sono tra il cineromanzo e il film? A titolo di esempio (si tratta di una materia di studio ancora da scrivere, da affidare a studiosi professionisti) prendo il Cinestop n. 10 del settembre 1975. Il film contenuto all’interno della rivista è Il tuo vizio è una stanza chiusa e solo io ne ho la chiave, pellicola thrilling diretta da Sergio Martino, scritta da Ernesto Gastaldi e Sauro Scavolini e uscita nel 1972. Protagonisti: una nudissima Edwige Fenech, la svedese Anita Strindberg e uno splendido Luigi Pistilli. La trama, in puro stile Gastaldi e Martino, è un giallo intricato mascherato da thrilling, con un complotto famigliare che contrappone uno scrittore alcolizzato e violento (in crisi creativa e succube del ricordo castrante della madre), la moglie isterica e una giovane nipote svezzata in qualche comune parigina. Il film è condito di scene di sesso dal sapore incestuoso, scene lesbo e violenti omicidi, il tutto in una inedita provincia veneta descritta con un gusto anacronistico e fuori dal tempo (Martino stesso in diverse e stratificate interviste parla de I diabolici di Clouzot e del caso Fenaroli come fonte d’ispirazione per questo e altri lavori di quegli anni. Il cineromanzo (non credo certo che gli sceneggiatori originali, abituati a ben altri compensi, si occupassero di queste riduzioni, oltretutto di film ormai fuori dal circuito e vecchi di alcuni anni) comincia con la festa di hippy nella villa del personaggio dello scrittore alcolizzato Oliviero Ruvigny (Luigi Pistilli); la sequenza è quella del film, sfrondata e sintetizzata in poche vignette, anche se le battute, perlomeno quelle essenziali, sono rispettate (ad esempio quando Oliviero palpa dinanzi ai giovani della comune il seno della serva di colore, lasciandosi andare a delle considerazioni sul colonialismo). I redattori di Cinestop saltano il momento in cui una delle ragazze del party intona una canzone e vanno al pezzo forte, quello in cui una giovanissima Dalila DiLazzaro balla nuda sul tavolo del salone. Seguono le prime violente scaramucce tra lo scrittore e la moglie (la Strindberg), anche se i redattori tagliano per intero la parte del primo omicidio, quello che vede uccisa una giovane Daniela Giordano (comunque nell’elenco dei personaggi del fotoromanzo, pur senza comparirvi), ex studentessa e amante di Ruvigny; il cineromanzo si riallaccia al film quando il personaggio del commissario (un bravo Franco Nebbia) arriva a villa Ruvigny per interrogare Oliviero sui suoi rapporti con la vittima. Il secondo omicidio invece, quello della serva di colore, è riproposto in modo quasi analogo a quello della pellicola, anche se si avvertono delle discrepanze tra il ricordo del film e le pagine; sensazione accresciuta dal discorso del bianco e nero fortemente contrastato che toglie le sfumature di colore della pellicola, cancellando diversi particolari. La parte centrale del film è riproposta, seguendo le peripezie della giovane cugina disinibita (la Fenech) che piomba nella villa e concupisce i due zii; ciò che manca è tutta la parte legata alle vicende e alla morte di una prostituta, ammazzata dal maniaco locale, un libraio da cui Oliviero era solito andare a rifornirsi (e al librario deve ricondursi anche la prima morte, quella dell’ex studentessa di Oliviero). Per motivo di spazio i redattori di Cinestop decidono di sacrificare la parte thrilling a vantaggio delle scene erotiche tra la Fenech e Pistilli e quelle ancora più pepate della Fenech con la Strindberg, tanto che se le scene dialogate vengono sintetizzate, anche con l’ausilio di didascalie, in una mezza pagina, mentre quelle erotiche possono prenderne anche cinque o sei, dando così l’impressione (a chi non abbia visto il film, o ne abbia un ricordo sbiadito) che si tratti più di una pellicola erotica che di un giallo morboso. Anche la morte di Luigi Pistilli presenta tagli e discrepanze rispetto alla pellicola: nel film viene ammazzato in modo evidente dalla moglie con un paio di forbici, nel cineromanzo lo si vede riverso a terra in una pozza di sangue, mentre una didascalia - con un testo inedito rispetto al film e con sotto l’immagine di una Strindberg allucinata che stringe una paio di forbici – sembra voler inserire un dubbio circa il reale svolgimento dei fatti; che Oliviero sia veramente stato ucciso dalla moglie, che si tratti di un lungo incubo? Il finale del cineromanzo segue fedelmente quello del film, recuperando la dinamica del giallo e della soluzione finale. Il cineromanzo deve quindi operare dei tagli narrativi sulla pellicola, scegliendo quali aspetti (quelli pruriginosi) privilegiare senza stravolgere il senso generale del film; stesso discorso sui dialoghi, spesso presi dal film, altre volte sintetizzati mediante didascalie. Altro discorso è quello del bianco e nero, spesso maggiormente contrastato, soprattutto nelle scene notturne (ad esempio nella morte della serva di colore, dove la figura nerovestita dell’assassino non riesce quasi ad emergere).