Due approcci differenti, ma con un medesimo scopo: consegnare al pubblico chiavi di lettura privilegiate per interpretare il proprio tempo, applicando il filtro della critica, ma andando anche a confrontare il momento che si stava vivendo con la tradizione, con l'eredità storica e culturale. E la chiave di lettura era la morale. Una morale tramandata attraverso la tradizione orale, la conoscenza di testi letterari e teatrali, ma anche perpetrata mediante il controllo sociale che la democrazia ateniese rendeva possibile. Le origini della commedia ci vengono fornite da Aristotele nella Poetica: si tratta dei canti fallici che accompagnavano le processioni dionisiache. Le rappresentazioni comiche ebbero luogo ad Atene dal V secolo e vennero ufficializzate nel 486 a.C, fino al trasferimento nella società latina. Aristofane e i suoi mondi rovesciati, gli sviluppi urbani di Menandro (IV – III sec.), le riletture latine, le maschere fisse dell'atellana, la commedia togata che si richiamava ai valori tradizionali romani, fino al teatro fittizio e giocoso di Plauto e quello psicologico di Terenzio. Il genere comico ha attraversato i secoli e si è trasformato, giungendo fino a noi. La sua genesi è avvenuta attraverso la demolizione del contesto in cui il genere comico prendeva forma (quello circolare e collettivo del teatro greco), ma anche mediante una perdita dei propri confini, un progressivo smarrimento di quelli che erano i propri scopi e una proiezione in una dimensione intima e individuale.
Nel testo di Liborio Termine, Storia del comico e del riso (testo&immagine, 2003), vengono delineate alcune riflessioni sul genere comico ad opera dei più grandi autori e pensatori delle epoche passate. Da Platone ad Aristotele, fino alle forme grottesche indagate da Michail Bachtin, dove nel medioevo il riso era quello del ventre, degli organi genitali, della soddisfazione dei piaceri corporali (i fabliaux, Rabelais, fino alle forme pittoriche di Bosch e Bruegel). Seguendo il fiume del tempo troviamo le definizioni di Immanuel Kant, per cui “il riso è un’affezione che deriva da un’aspettazione tesa, la quale d’un tratto si risolve in nulla”, un movimento interno del corpo favorevole alla salute e che si prolunga involontariamente e produce stanchezza e allegria, un alternarsi di tensioni e rilassamenti non dissimili dall’effetto del solletico. Nietzsche parla del riso come di un trapasso della paura, una baldanza di breve durata. Per Henri Bergson il riso è un’eco, qualcosa che si espande tra un gruppo di persone, perché ha bisogno sempre di una complicità tra persone. Anche Freud sottolinea come il comico sia qualcosa che ha strettamente a che fare con le relazioni sociali che intercorrono tra gli uomini, attraverso un confronto (incongruo, eccessivo) che scrutiamo nell’altro e che nasce dalle situazioni sociali in cui viviamo. Il comico, continua Freud, è l’intenzione precisa di provocare una condivisione con qualcuno. Pirandello ne scriverà con acume, definendo il comico come un avvertimento del contrario, un sentimento che scuote lo spirito e sveglia immagini in disaccordo tra loro.
In anni più recenti, tra i massimi teorici delle forme comiche avremo Gianni Celati, per cui vi è una ripresa del contatto fisico (botte, calci, acrobazie), dell’uso spaziale del corpo che dal teatro elisabettiano e giacobita ci proietta dentro l’invenzione del cinema, alle bagarre di Chaplin, Keaton, dei fratelli Marx, dove si fa un gran uso degli oggetti e di una materialità bruta con cui Keaton, Langdon e Chaplin interagiscono in un principio metamorfico della realtà. Un altro grande studioso del genere come Giulio Ferroni ne scrive in più occasioni. Si pensi in particolare a due testi: Il comico, forme e situazioni (Ed. del Prisma, 2012) e Commedia (Guida, 2011). Ferroni segna una prima differenza tra i termini del comico e della commedia, specificando come la seconda si organizzi all’interno di una specifica forma drammatica di situazioni e momenti estranei al comico puro. Con la dissoluzione del mondo latino (ma la commedia aveva già conosciuto una lunga eutanasia, dopo Terenzio, in favore del fiorire di una forma di intrattenimento variegato che veniva definito dai romani "mimo"), la commedia vive un interminabile periodo carsico, durante il quale è scarsamente rintracciabile, in quanto di rado veniva scritta e molto più sovente veniva recitata seguendo solo dei canovacci. Nel Rinascimento ritroverà una propria fissità su carta, accompagnata al maggiore rilievo che le veniva rivolto, in virtù della rivalutazione dei modelli antichi.
È l'epoca di Ariosto, Machiavelli, ma anche di Aretino e Ruzante. L'epoca dei Lumi è percorsa dall'attività di Goldoni e della sua commedia borghese e si chiude con le opere buffe di Lorenzo Da Ponte, i cui libretti vennero musicati da Mozart. Nell'Ottocento, Wilde si fa carico di trasferire i modelli latini all'interno dell'ambiente borghese dell'epoca vittoriana, confermando la capacità della cultura inglese di rinnovare il genere che aveva avviato in maniera più vigorosa Shakespeare. In tempi recenti scrivono in Italia e con acume di forme comiche Gianni Celati, Guido Almansi e Luigi Malerba. Sarà comunque il cinema a trasformare e far rinascere il genere: è la commedia italiana dagli anni Cinquanta ai Settanta a rappresentare una sorta di contraltare tragicomico degli anni del boom economico, fino al declino degli anni Ottanta. Su tutti ne scrive Maurizio Grande nel seminale La commedia all’italiana (Bulzoni, 2003) e qui le cose sono ormai chiarissime: la società è cambiata radicalmente dal mondo greco, latino o rinascimentale. L’Italia è diventata un Paese unito e benestante, tuttavia la nuova società preme in modi e forme differenti sui soggetti che la abitano, imponendo modelli e condotte omologate a cui non tutti sono capaci di adattarsi, in una trasformazione repentina e perentoria anche dei convincimenti morali che si accompagnano con la fine della Seconda Guerra Mondiale e il travaso da una società fascista a una democratica. La commedia italiana di quei decenni è soprattutto un repertorio straordinario di maschere affidate alle capacità di attori istrionici e stralunati. Le maschere morbide di Manfredi e Tognazzi disponibili a un’adesione del soggetto alle regole sociali dell’industrializzazione di massa, quelle ciniche e sfrontate di Sordi e Gassman, e ancora la messa in scena dei tic, delle angosce e dei fantasmi di un paese in cui, sotto l’apparente cuccagna generale, si trovano le deformazioni grottesche e feroci di individui che inseguono i fantasmi del successo, del sesso, dei soldi, della violenza ad ogni costo, e anticipano già lo spappolamento sociale della società a venire.
Per chiudere questo breve excursus vanno fatti i nomi di scrittori che, dal secondo dopoguerra, hanno cercato di raccontare su carta quel che la commedia cinematografica faceva sullo schermo. Un elenco sintetico potrebbe accomunare autori differenti come Piero Chiara (nella foga sessuale de La Spartizione), Goffredo Parise (con l’umorismo nerissimo de Il Padrone e de Il crematorio di Vienna), il balbettio di Sanguineti (Capriccio italiano), i personaggi allucinati di Malerba (Il serpente, Salto mortale), i miti e vinti contemporanei di Calvino e Villaggio (le figure di Marcovaldo e Fantozzi), il grottesco linguistico di Carmelo Bene e i linguaggi della follia del primo Gianni Celati, fino ai recenti esempi di Ermanno Cavazzoni, Ugo Cornia e Paolo Nori. Si potrebbe anche accennare a saggisti dotati di rare capacità umoristiche, cronachisti vivacissimi come Claudio Giunta e Filippo Ceccarelli. In mezzo a tutti questi nomi vorremmo accendere un lumicino su Eugenio Ghiozzi, alias Gene Gnocchi.
Gnocchi comico, autore tv e musicista non ha bisogno di alcuna presentazione. Tantomeno l’autore di libri comici sul genere di quelli prevedibili fatti da tanti comici di Zelig di ieri e di domani. Diverso il discorso sul Gene Gnocchi scrittore di tre libri (i primi pubblicati), oggi scomparsi e dimenticati. Una lieve imprecisione uscì per Garzanti nel 1991. Si tratta di una breve raccolta di racconti, alimentati tutti dalla medesima inclinazione: uno sguardo straniante che si posa sulle cose e sulle persone e che agita il pendolo di una fantasia irrequieta, dai tratti autistici e nichilistici, la quale convoglia un umorismo soffocato, ma al limite del distopico, su una narrazione fragile e assente, frammentata e distaccata, all'interno della quale i sentimenti non emergono, ma si divarica una concezione esacerbata, sfibrata e ammutolita dell'esistenza. L’umorismo di Gene Gnocchi, a ben vedere, è difficilmente addomesticabile. Fosse appartenuto all'antichità, l'autore sarebbe stato collocato al fianco di Terenzio e ben lontano sia da Aristofane che da Plauto. Ma la scrittura comica contemporanea è diversa da quella teatrale di duemilacinquecento anni fa; parimenti, è distante da quella degli anni Sessanta di un Pasquale Festa Campanile o di un Giuseppe Patroni Griffi.
Gene Gnocchi esordisce in un decennio in cui la Prima Repubblica sta per dissolversi, i partiti evaporano per lasciare spazio a nuovi modelli comunicativi e sociali. La società italiana degli anni Novanta appare oggi una crudele imitazione di quella del decennio precedente, affollata di personaggi catodici, cinici e arroganti. È la stagione delle bombe e delle stragi di mafia, del crollo dei regimi comunisti, della fine della Guerra Fredda e dell’affermazione omologante dello strapotere americano. Il comunismo si trasforma per diventare altro, mentre il Paese si affida a un imprenditore fumoso che ha dominato i sogni proibiti degli italiani con programmi pieni di donnine sculettanti e comici sgangherati. Gene Gnocchi era uno di quei comici, anche se a uno sguardo più attento, si poteva percepire in lui una ritrosia, quasi una forza contraria all’esigenza stessa di apparire in video, una qualche dimensione sconosciuta non pienamente spiegata. I racconti di Una lieve imprecisione, come spiegato da Nico Orengo in una prefazione di gran caratura, possono anche essere nati dalle luminescenze dello specchio televisivo, ma abitano una provincia emiliana (una provincia della mente, universale) lontanissima dagli sfarfallii di quel mondo edulcorato. La costante nella scrittura di Gene Gnocchi è quella di mettere in scena figurine sbiadite che potrebbero avere qualche pallida coincidenza con certi personaggi dell’ultimo Calvino, bisognosi di riflettere sulle proprie minimali azioni, di astrarle, in una fuga da tutto, dalla propria memoria, dai ricordi, dal lavoro, dalla famiglia, dalle figure del mondo. Un'eutanasia controllata: ecco il migliore modo per definire sinteticamente l'universo narrativo di Gene Gnocchi. Ci sono addetti agli occhi che si preoccupano di riunire lo sguardo sul viso di chi ci sta parlando, altri presi nel simulare un’aderenza a un tempo sempre più affannoso e popolato da furbi. Il mondo reale (quotidiano) che fa da sfondo ai racconti brevissimi di Una lieve imprecisione è qualcosa di sfuocato e appena percettibile, mostrato per brevi squarci dalle voci narranti che si prendono la scena e ci trascinano nelle loro occupazioni inutili, nei loro pensieri o nelle loro paure (su tutte quella della morte, rappresentata come una stanchezza infinita o, appunto, la lieve imprecisione del titolo).
I racconti della raccolta hanno la forma di abbozzi narrativi, distopici (una medaglietta-microfono da collegare alla bocca di tutti nell’incipit del racconto "Medaglie"), pure avventure dello sguardo depurate da qualunque trama o plot ("Black-out"), incongrue memorie di famiglia ("I nodi del pettine"), fino all’assurda figura gentile che decide di comprare un treno, pezzi di rotaie e affollarlo di venditori di bibite e caffè. Elementi surreali affolleranno ancor più il terzo libro firmato da Gene Gnocchi, un romanzo stralunato di un centinaio di pagine: "Il signor Leprotti è sensibile" (Einaudi, 1995). Il Leprotti del titolo è un Palomar grottesco che passa le sue giornate su una panchina ad osservare il mondo davanti a sé. La narrazione si smarrisce, seguendo le imprese di un gruppo di lavavetri che progetta una rivolta utopica contro i semafori della città, poi Gnocchi riprende le vicende di Leprotti e della madre, entrambi follemente presi dall’idea di ammazzare un tale Settimio Baracchi di professione lettore del gas e acqua per farne del sapone. Buona parte delle pagine centrali del libro si perde in questi progetti delittuosi, con tanto di approfondimento e studio del Caso Cianciulli, poi l’intento sfuma in nulla, tanto da far ricordare il cannibalismo immaginario apparecchiato da Malerba ne Il serpente.
Gene Gnocchi approfitta di un deragliamento dei generi tipico del postmodernismo e dei lasciti di certa letteratura sperimentale; tuttavia i suoi racconti e brevi romanzi paiono lontani anche dalla commedia letteraria e cinematografica degli anni del boom, più dinamica e ricca di contrasti. Gnocchi pubblica i suoi tre libri iniziali in un periodo che guarda altrove e vuole svecchiare le antiche formule: la ricerca di una letteratura giovanile con Transeuropa di Massimo Canalini, la musica grunge, la nuova musica alternativa prodotta dall’etichetta dei Dischi del Mulo, i giovani cannibali, Einaudi Stile libero, la scintilla di Tangentopoli, la Guerra del Golfo, il lascito del minimalismo letterario dei vari De Carlo, Tondelli, Palandri, la dissoluzione della Prima Repubblica e l’ascesa di Berlusconi. Gnocchi si colloca in tutto questo alla sua maniera marginale e surreale, tanto che non si può escludere che questi scritti risalgano addirittura a un periodo precedente e che, grazie alla fama acquisita come comico, l’autore sia poi riuscito a pubblicarli con editori prestigiosi.
La novella Stati di famiglia (Einaudi, 1993) si materializza a partire da una marginalità provinciale già indagata da altri autori contemporanei, come Celati, Cavazzoni e Cornia. Tuttavia la marginalità di Gnocchi è maggiormente surreale, quasi disancorata dal mondo e dal suo tempo, e genera un riso fatto di piccolissimi movimenti, brevi contrasti linguistici o narrativi, senza gli eccessi verbali o le gags di un comico aggressivo come quello fantozziano. La novella affronta il tema di ciò che resta della nostra socialità, della nostra umanità, e lo fa attraverso il tratteggio di un nucleo familiare sfilacciato, su cui sorvola l'ombra di una anestesia che rallenta i movimenti, diluisce i rapporti, annega i dolori e scolora i sentimenti. La narrativa di Gene Gnocchi è, appunto, una narrativa anestetizzata: i sentimenti, le azioni, gli umori, le relazioni... tutto perde di slancio sotto l’imperio controllante di un io traumatizzato, che decide forzosamente di portare lo sguardo altrove, ma restituisce al lettore il senso remoto di un dolore.
Il riso di Gnocchi è quasi atonale, affidato ai contorcimenti di pensiero delle sue figurine astratte, dove a generare il vero contrasto è l’affanno che queste figure fanno per vivere, quasi desiderosi di fare un passo verso la dissoluzione o lo svanire davvero (e in questo sembrano avere somiglianze inaspettate con certi affaticamenti grotteschi di Carmelo Bene o con le ossessioni lesive di tutto il cinema di Marco Ferreri). La lieve imprecisione alla base del riso di Gnocchi è la fatica di vivere, un sonno di inazione che prende molti personaggi (la figura del fratello sempre a letto). Un ultimo sforzo di scrittura comica portato quasi alla dissoluzione del genere stesso. Il microcosmo caotico e scomposto del condominio, protagonista della novella Stati di famiglia, viene ingoiato nel finale da un terremoto ecatombale che divora tutto e tutti e pone fine alla narrazione. Una premonizione sinistra di quello che sarà il mondo a venire: è come se Gene Gnocchi avesse intravisto i decenni successivi, le guerre in medio oriente a seguito dell'attentato alle Torri Gemelle, l'insaziabile cannibalismo della finanza culminato con lo scoppio dei mutui subprime del 2008 e poi giù, nell'abisso, fino l'anoressia sociale dei nostri giorni, in seguito ai lockdown per la prevenzione del COVID 19 e le guerre attuali, la strage dei palestinesi e il riarmo in atto in tutto il mondo. Gnocchi rappresentava un cosmo in eutanasia prevedendo quel che sarebbe successo, adombrando la sua scrittura del fluido anestetizzante del riso, nella volontà di andare oltre alla rappresentazione dei costumi degli italiani, verso un approdo senza gioia né dolore.